Inland Empire: El Imperio de Lynch

Vaya por delante, para curarnos en salud y evitar malentendidos, que un servidor es fanático del cine de David Lynch, pero que no por eso se rinde incondicionalmente a sus trabajos, y que lo es porque estos últimos le emocionan como ningún otro consigue hacerlo, y no al revés. Téngase en cuenta también que su última película, Inland Empire, es con diferencia la más críptica y experimental de todos sus largometrajes, y todo aquel que haya visto sus películas más complejas (Cabeza borradora, Carretera perdida y Mulholland Drive) hará buena cuenta de la importancia de esta aseveración.



Por ello estas notas, escritas al poco de terminar de ver por vez primera el film, son como poco provisionales, y a buen seguro serían bien distintas de ser redactadas unas semanas más tarde o después de haber visto el film de nuevo.

Los detractores del cine de Lynch ya venían diciendo, a partir de Carretera perdida, que de sus películas no se entendía nada o casi nada, siendo esto la mayoría de las veces fruto de la desidia intelectual y el deseo de recibirlo todo ya masticado y a poder ser deglutido. Ahora, con Inland Empire, les otorgamos algo más de crédito porque en efecto, como afirmaba el crítico Carlos Boyero (declarado detractor del cineasta de Missoula), los rollos de la película podrían proyectarse en otro orden y nadie se daría cuenta.



Y es que, efectivamente, Inland Empire dura tres horas (es el film más largo de su realizador hasta la fecha) como podría durar dos o seis. Pero, francamente, el espectador, siempre y cuando consiga rendirse al provocador estilo de Lynch, difícilmente podría apreciarlo, pues estamos ante una narración que suspende el tempo narrativo y que se pasa en un suspiro como ninguna otra, ante tal avalancha de sensaciones y emociones que su responsable consigue despertar en la platea.

¿Qué cuenta Inland Empire? En el cine de David Lynch, ahora más que nunca, encontrar una respuesta es harto complicado, pero intentémoslo: Nikki Grace (Laura Dern), la protagonista, es una actriz que consigue el papel de Susan Blue en una película que va a co protagonizar Devon Berk (Justin Theroux) como Billy Side, y que va a dirigir Kingsley Stewart (Jeremy Irons). Poco antes de empezar el rodaje, este último les confiesa que se trata de un remake de una película que no llegó a hacerse, basada en un cuento gitano polaco, porque sus protagonistas murieron en extrañas circunstancias.



A partir de esta premisa, Lynch muestra cómo la ficción es una epidemia que lo invade todo: de esa forma, el film pasa a ser una versión de dicha narración gitana, que parece versar, entre otras cosas, sobre un hombre que se debate entre el amor de su mujer y el de su amante, una prostituta, y que saldará con el derramamiento de sangre de su esposa (Julia Ormond, que también interpreta a señora Side en la ficción dirigida por Kingsley Stewart). Pero, a su vez, la historia de ficción se proyecta en la vida real de los actores, ante la posibilidad de que surja un romance entre Nikki y Devon, algo que preocupa al posesivo marido de la primera. De esta forma, Lynch muestra las consecuencias más negativas del (des)amor, y de cómo este afecta por igual a personajes de ficción y a personas reales... si es que podemos ver alguna en un film, aunque se trate de un documental.

Inland Empire se revela enseguida como una prolongación de las citadas Carretera perdida y Mulholland Drive: el concepto de la fuga psicogénica, común a ambas, desaparece de escena, si bien Lynch rescata de la primera el factor de la infidelidad y los celos como desencadenantes de dolor y tragedia, y de la segunda recoge su oscura visión del mundo del cine... pero obrando como Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, Lynch explica cómo es Hollywood mediante la materia del propio cine, eso sí, sustituyendo ensayo por ficción. Si el recientemente fallecido Robert Altman aplicó su estilo, coral y cínico, a este propósito con The Player (El juego de Hollywood), Lynch hace lo propio con este nuevo largometraje suyo.



Lynch parece querer decirnos que en el cine, en principio, todo es mentira (aquí hay actores que interpretan varios papeles, desde los protagonistas al grupo de chicas jóvenes que pasan de ser adolescentes a prostitutas); pero que sobre todo y al mismo tiempo, al estar encarnado por actores y filmado en celuloide, todo es verdad, y el espectador está obligado a aceptar todas las convenciones que el cineasta quiera plantearle: la apariencia lo es todo, y unas chicas de cierto aire ingenuo (posiblemente, aspirantes a actriz como lo era la Naomi Watts de Mulholland Drive) se convierten en putas yonkis en apenas un cambio de escena.

De la misma forma, subraya cómo las propias convenciones del cine afectan a la percepción que tenemos no ya del séptimo arte, sino de la vida en general: atención al discurso de la homeless asiática sobre su prima Niko, una prostituta que está realmente guapa cuando se coloca su peluca, que la hace parecer una estrella de cine, y que tiene un mono que grita como en una película de terror.



De paso, Lynch se permite subrayar también la relatividad de toda tragedia humana, pues aquello que para unos es trascendental, para otros puede resultar banal, ridículo o incluso absurdo: así, secuencias como la coreografía de The locomotion hecha por las chicas que desaparecen de improviso, dejando a una llorosa y entristecida Laura Dern sola en su proceso de esquizofrenia tan querido por los actores, o sobre todo la llamada telefónica de esta en la piel de su personaje Susan Blue, buscando a Billy Side, y que es contestada por un conejo antropomórfico que participa en una sitcom con sonrisas enlatadas (idea rescatada de Rabbits, cortos filmados por Lynch para su distribución en su web oficial), parecen querer señalar esta idea.

Finalmente, qué decir de la estética lynchiana: pese a su proclamado salto al cine digital (al parecer, Lynch ha manifestado que ya no volverá a rodar según los métodos convencionales), se mantienen las constantes de su cine: la importancia de la música y el sonido, las escenas fragmentadas, los diálogos repetidos, los elementos de atrezzo descontextualizados, los ralentís, las sobreimpresiones, los desenfoques, el paso de planos verdaderamente oscuros a otros saturados de luz... Todos ellos elementos que conducen al espectador, sumergido en un proceloso mar de sensaciones gobernadas por el horror más desatado y la tristeza más absoluta, al desenlace del film, donde después de mostrarnos -en una pirueta metarreferencial de las que tanto gustan a Lynch- al personaje de la chica polaca viendo Inland Empire a través de un televisor, Nikki Grace se encuentra con su personaje de ficción fundiéndose ambas en un abrazo catártico... en el que desaparece la primera.



Con este último detalle, Lynch parece subrayar que tan falsa es esta como su personaje, o al contrario, que tan real es la chica polaca como la actriz Nikki Grace, que al fin y al cabo es una recreación de Laura Dern (portentosa, algo que será indiscutible hasta para los enemigos más encarnizados del film) en un film de David Lynch titulado Inland Empire.

Así pues, Inland Empire es una película que, como Carretera perdida o Mulholland Drive, podría considerarse cine fantástico de autor, con momentos de genuino terror, y que entronca con algunas películas muy concretas de corte similar: pienso en cintas como Inseparables de David Cronenberg (la presencia aquí de Jeremy Irons subraya la evocación) o sobre todo Barton Fink de los hermanos Coen (otra película sobre los entresijos de Hollywood y la identidad), pero principalmente en genuinas y personales horror movies tan osadas como El ángel exterminador de Luis Buñuel, Persona y La hora del lobo de Ingmar Bergman, o Eyes wide shut de Stanley Kubrick. Estos tres, realizadores a los que Lynch siempre ha admirado y con los que, gracias a esta Inland Empire, pasa a jugar en la misma liga: la de los filósofos del celuloide, genios que están por encima de todas las etiquetas y todos los prejuicios.